Карл Вёрман:История искусства всех времён и народов

Искусство от начала Персидских войн до эпохи диадохов (около 475-275 гг. до н. э.)
Искусство V столетия (475 - 400 гг. до н. э.)

20 - Обзор афинских храмов

Наряду с Парфеноном еще несколько афинских храмов представляют собой яркие образцы монументальной скульптуры периода, по которым можно судить об аттическом стиле в ваянии. В подобном же стиле украшены еще несколько заметных храмов в других греческих регионах

Скульптурные украшения лучше других сохранившегося храма в Афинах, называвшегося прежде Фезейоном, а теперь известного под названием Гефестейон, насколько они уцелели, остались на своих первоначальных местах. По выражению Зауера в начале его большого сочинения об этом храме, от его фронтонных групп "не сохранилось ни куска". Если этот ученый, несмотря на свое заявление, пытался восстановить означенные группы на основании лишь следов от них в тех местах, где они находились, и затем из этого фантастического построения вывести заключение об изображениях на восточном фризе и о тех божествах, которым был посвящен храм, то это является лишь апогеем того современного нам спиритически- археологического направления, которое не может и не должно примешиваться к истории искусства. Из 18 метопов Гефестейона, украшенных горельефами, 10, находящихся на передней стороне, изображают подвиги Геракла, а 8 смежных с ними метопов северной и южной стороны - деяния Тесея, которые здесь впервые образуют целую серию. Из двух фризов целлы, исполненных из паросского мрамора гораздо более возвышенным рельефом, чем фриз Парфенона, западный изображает битву лапифов с кентаврами, а восточный, отчасти переходящий своими концами на длинные стороны, - объясняемую различным образом битву в присутствии шести богов, восседающих на тронах. Единоборства на восточном фризе - довольно точные повторения некоторых из изображений на метопах Парфенона. Рукопашная схватка бокового фриза восточной стороны благодаря тому, что в ней фигуры как бы стремятся к середине, и тому, что она на каждой стороне прерывается тремя сидящими на тронах богами, которые находятся на выступах антов, образует правильно расчлененный фриз, который не тянется непрерывной полосой, а составляет украшение лишь одной стороны, в чем совершенно верно усматривают прототип аттической монументальной живописи. Живописный ракурс, в котором на восточном фризе представлен один из павших, уже выходит за пределы пластического стиля Парфенонского фриза.

В отношении древности в ряду с этими скульптурами должен быть поставлен фриз внутри целлы храма Аполлона близ Фигалии, Британский музей в Лондоне. Здесь снова мы видим битвы греков с амазонками и лапифов с кентаврами. Соответственно назначению этого храма, богами-покровителями являются здесь Аполлон и Артемида. Они стоят на колеснице, влекомой двумя оленями, и, так как битва с амазонками почти уже склонилась в пользу греков, несутся в битву с кентаврами. Спокойствие фриза Парфенона здесь уступает место сильному движению. Страстный пыл битвы вызывает целый ряд неожиданных эпизодов и поз. Надо видеть грека, который, схватив амазонку за руку и за ногу, стаскивает ее с коня, упавшего на колени! Здесь кентавр, перескакивая через труп павшего товарища, кусает затылок лапифа и в то же время лягает копытами другого лапифа, который преследует его. Там амазонка спешит на помощь к своей подруге, которая упала навзничь и поднимает правую руку к своему противнику, как бы моля о пощаде. Далее Тесей ловко вскакивает на спину кентавра, нападающего на женщин у статуи богини. И при этом выражены заботы о раненых, страх на лицах похищаемых и молящих о помощи женщин, надменность победителей. Везде кроме мощных движений тела передано и душевное волнение, а это большой успех искусства. Самые смелые и пластически красивые повороты, но также и часто повторяющиеся не свойственные скульптуре ракурсы местами заставляют подозревать, что образцом для этого произведения служил живописный оригинал. Отдельные формы не лишены благородства, но видно, что исполнитель фриза стремился не столько к красоте, сколько к выражению жизни, силы и страсти.

Фризы небольшого храма Афины Нике в афинском Акрополе (рис. 241) были исполнены, вероятно, позже 425 г. Собственно фриз храма, который, за исключением четырех плит, находящихся в собрании мраморов Эльджина, установлен опять на прежнее место, имеет всего 0,45 метра в высоту. В его сравнительно небольших фигурах почти столько же движения, как и во фризе Фигалийского храма, но они более стройны, более элегантны в аттическом духе, а драпировки на них разработаны более подробно. Если этот фриз, как предполагал еще Кекуле, изображает решительную битву при Платее, в которой беотийские фиванцы сражались на стороне персов и были побеждены, то, по всей вероятности, это был первый случай пластического рельефного изображения исторического события, еще свежего в памяти у всех. Успех выработки стиля выказывается здесь в расположении действия, которое становится все более и более живописным и оживляется перспективными удалениями и сокращениями. Фриз мраморных загородок, окружавших рассматриваемый храм, был украшен рельефными фигурами более значительного размера. Богиня победы, следующая за Афиной всюду как тень, является здесь во множественном числе. Эти богини поднимают трофеи, приводят жертвенных быков, приносят жертвы. Сохранившиеся обломки этого фриза находятся в зале Нике Акропольского музея в Афинах. Из них наиболее известен рельеф, называющийся "Женщина, подвязывающая сандалию" (рис. 267), которую было бы правильнее назвать женщиной, развязывающей сандалию, так как она делает что-то на приподнятой правой ноге лишь одной рукой. Широкая одежда прилегает к ее просвечивающему повсюду нагому телу свободными складками, расположенными с большей оригинальностью и изяществом, чем в скульптурах предшествовавшего времени. Стиль этого фриза уже далеко отошел от простоты Парфенонского фриза. Но приписывать его из-за этого Каллимаху, как приходит на мысль Фуртвенглеру, было бы вдвойне смело, если в то же время, подобно этому ученому, относить к числу произведений Каллимаха целый ряд архаистических рельефов. Обломки фриза Эрехтейона в Акропольском музее дышат такой же жизнью, как и последние из означенных произведений. Более строги по стилю кариатиды, или коры (девы), о которых мы уже упоминали как о подпорах антаблемента южного портика Эрехтейона (рис. 242). Одна из них, замененная в Афинах терракотовой копией, находится в коллекции Elgin-Marbles, Британский музей. Это крепкие эластичные фигуры девушек в одеждах, ниспадающих спокойными складками; одна нога у них, выносящая на себе тяжесть тела, покрыта складками, как бы каннелюрами, и плотно прилегает к другой ноге, слегка согнутой и выдающейся вперед.

Рис. 267 - Женщина, подвязывающая сандалию. Мраморный рельеф балюстрады храма Нике Аптерос в Афинах. С фотографии

Должно быть, на храм Нике походил Герэон в Гъёлъбаши-Тризе, между Мирой и Антифеллом в Ликии, фризы которого, открытые и описанные Бенндорфом, хранятся в придворном музее в Вене. Фризы украшали собой стену, огораживавшую большой четырехугольник, в котором стоял осененный деревьями высокий саркофаг неизвестного принца греческого происхождения. С южной стороны, в которой находился вход, стена была украшена фризами снаружи и внутри, а на остальных трех сторонах они находились только на внутренней поверхности стен и увенчивали их верх, будучи расположены большей частью в два ряда, один над другим. На этих фризах изображен значительный отрывок греческой героической саги. Здесь являются снова, но один подле другого без всякой внутренней связи, почти все уже знакомые нам мотивы. Четыре крылатых быка полной пластической работы, выступающие передней частью тела из стены над входными воротами, напоминают о близости Востока, но фризы, исполненные невысоким рельефом, по своему стилю и содержанию совершенно греческие. Преобладание совсем профильных положений и сухость форм фигур свидетельствуют о провинциальном пристрастии к архаической строгости. Но благодаря некоторой живописной свободе стиля эти фризы нельзя считать относящимися дальше, чем к последней четверти V в. Намеки на перспективу в расположении фигур сражающихся и в изображении зданий, сокращения и сжатый вид колесниц и других предметов заставляют предполагать, что эти скульптуры исполнены с живописных оригиналов; действительно, в них повторяется ряд мотивов, встречающихся в аттической вазовой живописи и, судя по древним описаниям картин Полигнота и его учеников, заимствованных косвенным образом из их произведений. Поэтому гьёльбаши-тризские фризы составляют главную опору теории влияния живописи на греческую пластику. Дальнейшее развитие этого рельефного стиля на ликийской почве мы видим в скульптурных украшениях так называемого Памятника нереид в Ксанфе. Сохранились остатки различных фризов, украшавших массивное, высокое, сложенное из плитняка основание этого небольшого храма и сам этот храм, обломки фронтонных групп, фигуры акротериев и несколько искалеченных, но очень оживленных движением женских фигур в волнующейся и развевающейся одежде с обильными складками. Эти женские фигуры, помещавшиеся, вероятно, в промежутках между колоннами (intercolumniae) галереи, окружавшей храм, принято считать нереидами, так как у их ног изображены рыбы и другие морские животные. Иоганн Сикс, напротив, держится мнения, что это - aurae, олицетворения прохладных ветерков, веющих над морем; однако такое толкование может быть принято лишь в том случае, если отнести эти фризы к IV в., как это и делали прежде. На нижнем фризе цоколя находился плоский рельеф, изображающий битву греков с варварами. Некоторые его частности кажутся заимствованными прямо из аттических фризов, с которыми мы уже знакомы. Прочие подробности - реалистичнее всего прежнего. Верхний фриз цоколя изображает высоким рельефом взятие города; это первый пример пластического изображения многолюдных битв. Город с его стенами и воротами напоминает подобные изображения на ассирийских рельефах, и в нем предвосхищены римские приемы позднейшей эпохи. Фриз архитрава представляет, кроме эпизодов охоты и битв, несущих дары данников, имеющих почти персидский характер. Весьма вероятно, что исполнители всех этих скульптур уже были знакомы с аттическим искусством второй половины V в.; тем не менее в них ясно виден восточно-греческий самобытный стиль, борющийся с местными традициями.

Рис. 268 - Гермес, Эвридика и Орфей. С фотографии

Во всех произведениях общественной скульптуры, изображавшей преимущественно сцены битв, греки V столетия являются народом воинственным и в то же время богобоязненным в полном смысле слова; в произведениях же их неофициальной пластики мы видим обильное проявление кротких и нежных сторон их характера, мирного образа жизни и верной любви до гроба. В произведениях подобного рода нет также недостатка в указаниях на рыцарские упражнения и мужские добродетели греков. Это справедливо главным образом относительно вотивных, документальных и надгробных рельефов, так же как и рельефов на самих саркофагах. Аттические рельефы этого времени, рассмотренные в прекрасном сочинении Шёна, совершенно пропитаны духом искусства Фидия. Как спокойны и величественны на рельефе, найденном в Элевзисе, Деметра и Кора, эти великие элевзинские богини, изображенные вместе с Триптолемом, первобытным обитателем Элевзиса, которому они расточают дары земледелия, Афинский музей! Сколько глубокой трогательности, сколько тихой скорби в прощании Орфея с его супругой Эвридикой, которую Гермес уводит обратно в подземный мир, - сцене, изображенной на рельефе, наиболее известные копии которого находятся в Неаполитанском музее (рис. 268) и в музее Виллы Альбани в Риме! Какой внушительной и вместе с тем соразмерной представляется фигура Медеи на рельефе Латеранского музея в Риме, изображающем, как она убеждает Пелиадов рассечь на куски их отца! Замечательны также надгробные рельефы - простые картины из жизни, искренней привязанности, сердечного прощания, отличающиеся разнообразием исполнения и достойные великих мастеров. Большинство надгробных камней этого рода, сохранившихся в Афинах, относится к IV столетию, но некоторые из них, например памятник Гегезо (рис. 269), изображающий идеализированную фигуру умершей и ее служанку, еще отличаются спокойными, величественными формами V в.

Рис. 269 - Гегезо со своей служанкой. Аттический надгробный камень. С фотографии

Интересны саркофаги, отрытые Гамди-беем в Сидоне, Константинопольский музей. Два из них, наиболее древние, "Ликийский саркофаг" и "Саркофаг сатрапа", по мнению Студнички, принадлежат V столетию. "Анкийский саркофаг" имеет крышу дугообразно-стрельчатого профиля и фронтоны, украшенные группами сфинксов и грифов. Наружная поверхность его стен, на которых сохранились следы синего фона, украшена рельефами, представляющими, так сказать, отголосок парфенонских скульптур, - изображениями битв с амазонками и кентаврами, а на одной из длинных сторон, кроме того, охоты на вепря. Еще любопытнее более древний "Саркофаг сатрапа"; подобно вышеупомянутым памятникам города Ксанфа он переносит нас, по крайней мере содержанием своего рельефа, в более восточный мир. На одной из его длинных сторон - умерший, сидя на троне, со скипетром в руке и с остроконечной персидской тиарой на голове, смотрит на юношей, приготовляющихся к езде верхом и на четырехконных колесницах. На другой продольной стороне мы видим его на охоте, а на одной из узких сторон - покоящимся на ложе. Все эти изображения исполнены низким рельефом в чисто греческом вкусе, на смелом, ясном, хорошо выработанном греческом языке форм, в некоторых особенностях которого нельзя, однако, не признать восточно-греческого художественного направления.