Искусство в государствах диадохов и Греции (около 275 — 27 гг. до н. э.)
Искусство Древней Греции и греческой Малой Азии
Искусство греческих городов в Малой Азии и на островах, во многом развивавшееся под влиянием Пергама, в эллинистический период дошло до высочайшего изобразительного уровня. Здесь в то время были созданы такие знаменитые произведения, как «Венера Милосская» и «Лаокоон»
Разумеется, пергамское искусство должно было отразиться в искусстве остальных малоазийских городов. Под влиянием пергамского фриза исполнен небольшой фриз с изображением «битвы с гигантами», найденный вблизи храма Афины Полиас в Приене и хранящийся в Берлинском музее. Живописно-пейзажный характер меньшего пергамского фриза является развитым в рельефе, находящемся в Британском музее и представляющем апофеоз Гомера, — в произведении, как удостоверяет надпись на нем, Архелая Приенского. И на этом рельефе, и на статуях последней половины рассматриваемого периода часто встречаются подписи их исполнителей, причем художники иссекают теперь свое имя преимущественно уже не на подножиях произведений, как это делали прежде, а на самих произведениях, рассчитывая вернее обеспечить память о себе. Такие подписи мы находим и на малоазийских мастерских скульптурах. На знаменитом «Боргезском бойце» Луврского музея имя Агасия Эфесского, которому принадлежит эта статуя, выставлено на обрубке дерева под правым бедром фигуры. Это мраморное изваяние, изображающее молодого безбородого нагого атлета, получило название от фамилии Боргезе, которой оно некогда принадлежало. Смелость и жизненность данного юноше наступательного движения создали славу этой одной из самых экспрессивных мраморный статуй в мире. Юноша сражается, по-видимому, с всадником. Он делает широкий шаг, подавшись всем туловищем вперед и держа в левой руке щит. Правая его рука, вооруженная мечом, в сильном размахе откинулась назад. Ни в одной из других статуй не найти столь внятно выраженного высшего напряжения сил. Реалистичность этой фигуры свидетельствует о том, что она исполнена позже пергамского фриза. Мы не можем себе представить, чтобы она была изваяна раньше 100 г. до н. э.
К этому же времени мы, вместе с Фуртвенглером, относим другую знаменитую мраморную статую — «Венеру Милосскую», Луврский музей (рис. 301). Она сделалась в XIX столетии общей любимицей благодаря красоте своей фигуры, дошедшей до нас, к сожалению, без рук; душевной теплоте, которой дышат благородные черты ее лица; необыкновенной мягкости рубки мрамора, придающей ее обнаженному торсу естественную полноту и нежность. Статуя была найдена на острове Милос в 1820 г. Исполнена она, как это видно из надписи на отбитом куске цоколя, составляющего одно целое с ней, Александром (или Агесандром), сыном Менида из Антиохии на Меандре. Левая нога «Венеры Милосской» в нынешнем ее виде стоит на возвышении и, по всей вероятности, на самом деле несколько выдавалась над цоколем; теперь она восполнена из гипса. Нижняя часть статуи прикрыта довольно просто уложенной драпировкой, которая, без сомнения, спустилась бы вниз, если бы не удерживала ее правая рука богини. Много было сделано попыток реставрировать эту чудную фигуру. Посвященные ей сочинения составили бы многотомную библиотеку. Предположение, будто подле нее, справа, стоял бог войны, теперь уже неосновательно. Вообще еще далеко не решен вопрос, принадлежали ли этой статуе найденные поблизости от нее обломки левой руки так же, как и кисть руки с яблоком в ней. Мнение, что эта рука — настоящая, находит себе приверженцев все больше и больше, но относительно подлинности кисти руки совершенно справедливо существует сомнение в виду слабости ее исполнения. Мы зашли бы слишком далеко, если бы пустились в ближайшее рассмотрение всех попыток восстановить это изваяние. Ни одна из них не представляется нам убедительной, ни даже наиболее обоснованная попытка Фуртвенглера. По его мнению, левая рука, державшая яблоко, опиралась на подставку, а правая придерживала драпировку. Лучшее, что мы можем делать, восхищаться чистой красотой сохранившихся главных частей изваяния милосской богини. Художественно-историческое значение этой статуи, по Фуртвенглеру, обусловливается преимущественно тем, что скульптор, создавая ее, переделал в эллинистическом духе одно из произведений Скопаса, послужившее образцом не только для нее, но и для «Венеры Капуанской» (рис. 284). «Венера Милосская», как идеальный образ божества малоазийского эллинизма, относится к тому же роду олицетворений, как и фигуры богов в пергамской «битве с гигантами». То же самое нужно сказать о торсе Аполлона, найденном в малоазийском городе Траллесе Гуманном и хранящемся в Константинопольском музее. Как в «Венере Милосской» мы признаем переделку одного из произведений Скопаса, так «Аполлона Траллесского» должны считать за переработку одного из типов Праксителя. Все малоазийское искусство рассматриваемой поры и более раннего времени отражается в небольших миринских терракотовых группах и фигурах, которые можно увидеть, например, в Луврском музее. Сравнительно с танагрскими статуэтками, на которые они походят, они дышат более интенсивной жизнью, придаваемой им отчасти восточными представлениями.
Рис. 301 – Венера Милосская. С фотографии
Рис. 301 – Венера Милосская. С фотографии
Позднейшие траллесские мастера вводят нас в область трагических сюжетов. Аполлоний и Тавриск сочинили для острова Родос, а быть может и исполнили на нем, монументальную мраморную группу, уже во времена Плиния Старшего перевезенную в Рим, где ее открыли близ терм Каракаллы в XVI столетии, при папе Павле III (Фарнезе). Теперь эта группа с фигурами величиной в натуру, известная под названием «Фарнезский бык», принадлежит к числу знаменитейших скульптур Неаполитанского музея. Сюжет этой группы взят из «Антиопы» Эврипида. Изображен тот момент, когда Цеф и Амфион, намереваясь отомстить за оскорбление, нанесенное их матери Антиопе Диркеей, привязывают ее веревкой к рогам дикого быка, чтобы казнить мучительной смертью. Оба брата, стоя на утесах Киферона, сдерживают быка, рвущегося из их рук; Амфион удерживает его за рога и за морду; Цеф в одной руке держит веревку, уже привязанную к рогам быка, а другой, вероятно, хватал за волосы Диркею, в ужасе упавшую на землю у его ног, и привязывал ее за них к быку. Реставрация этого произведения, в которой Цеф держит веревку обеими руками, по-видимому, неправильна. Антиопа стоит позади быка и спокойно смотрит на происходящее. Спереди сидит на скале мальчик-пастух. Собака с лаем бросается на быка. Сила движения и горячка страсти выражены в группе удивительно правдиво. Еще Велькер успешно опровергал точку зрения ученых-хулителей «Фарнезского быка». Конечно, в художественных произведениях предшествовавших веков, для которых создать подобное произведение было бы невозможно, можно видеть более зрелое и более благородное творчество, но нельзя не признавать, что именно свобода, составлявшая преимущество греческого искусства перед искусством всех других народов, при естественном ходе развития методов исполнения должна была, наконец, породить такие произведения, в которых искусство в отношении техники превращается почти в фокус, а в отношении внутреннего содержания доходит до передачи всех ощущений в крайней степени напряжения.
Подтверждением этого хода развития греческого искусства является также знаменитая группа Лаокоона, Ватиканский музей в Риме (рис. 302). Это произведение, как и «Фарнезский бык», было известно Плинию Старшему; оно стояло в его времена во дворце императора Тита. Исполнителями группы, работавшими над ней в сотрудничестве, Плиний называл родосских художников Агесандра, Атенодора и Полидора. Какое деятельное участие в развитии искусств того времени принимал Родос, видно из того, что, по свидетельству античных писателей, кроме знаменитого Колосса, работы вышеупомянутого Хареса, получившего образование у Лисиппа, на этом острове находилось еще до ста других огромных статуй. Скульпторы Агесандр, Атенодор и Полидор известны нам, кроме того, по надписям на произведениях, которые утрачены. Характер этих надписей, как показывают исследования Гиллера фон Гертрингена, указывает на то, что они относятся к первой половине I столетия до н. э. Мнение, будто группа «Лаокоона» была исполнена лишь во времена Тита, с большой убедительностью опровергнуто еще Овербеком. Во всяком случае, «Лаокоон» более позднего происхождения, чем пергамский фриз с «битвой с гигантами», но исполнен раньше, нежели жил римский поэт Вергилий, так как эта группа не имеет ничего общего с его описанием изображенного в ней происшествия. Своим происхождением она обязана скорее всего греческой трагедии. Лаокоон, троянский жрец Аполлона, провинился перед богами, за что прогневанная Афина послала ему в наказание двух гигантских змей, которые обвили своими кольцами отца и его детей и задушили их. Дошедшая до нас группа, отрытая в 1506 г. близ терм Тита, как видно по всему, есть именно тот оригинал, о котором писал Плиний Старший. Она представляет катастрофу в самый патетический ее момент. Змеи уже обвились вокруг своих жертв. Сам Лаокоон корчится, опустившись на жертвенник, и страшная боль от укуса змеи в левое бедро заставляет его испускать громкие вопли. Монторсоли, восполнивший эту группу таким образом, что Лаокоон, высоко подняв правую руку, старается как бы отвлечь прочь от себя змею, ошибся: права рука Лаокоона, судорожно согнутая в локте, закинута назад, за затылок. Младший сын опустился на алтарь справа от отца; вторая змея впилась ему в правый бок, и он уже падает, лишаясь сознания. Старший сын, стоящий слева от отца, у ступеней жертвенника, еще только слегка обвит кольцами чудовища. У него еще есть достаточно силы для того, чтобы бороться с ними; с проявлением сыновней жалости он оборачивается к отцу. Отчаяние страшной минуты, выраженное в рассматриваемой группе с чрезвычайной силой, возбуждает в нас «ужас и сочувствие». Особенно великолепен сам Лаокоон. Понимание, с каким передана игра мышц его нагого сильного тела, пришедших в судорожное напряжение, и выражение боли в благородных чертах его лица, обрамленного густой бородой и вьющимися волосами, — доказательства высокой ступени, на которой находилась скульптура. Плиний называл «Лаокоона» «произведением, превосходящим все, что только создано живописью и пластикой». В XVIII столетии, когда были известны только немногие настоящие греческие произведения, вызывающие наше удивление, эта группа считалась главным созданием греческого искусства. Теперь мы знаем, что по своей удивительной технике, силе реализма и физическому пафосу группа «Лаокоона» по меньшей мере выражает собой высшую степень развития того эллинистического направления, которое еще никогда не пыталось воспроизводить что бы то ни было, взятое из реальной жизни. Мы знаем те первообразы, которые служили образцами для родосских художников; мы признаем, как ни оспаривали наше мнение по этому предмету, в фигуре Лаокоона дальнейшее развитие фигуры того гиганта из пергамского фриза, которого по божескому повелению громадный змей смертельно ранит в грудь. Во всяком случае, относительно такого произведения, как «Лаокоон», мы чувствуем, что оно стоит на высшей, предельной точке, от которой должен начаться поворот в другую сторону.
Рис. 302 — Лаокоон. С фотографии
Рис. 302 — Лаокоон. С фотографии
Если укажем на такие произведения, по направлению родственные с «Лаокооном», как «Марсий, повешенный на дерево для того, чтобы содрать с него кожу» (Берлинский музей и Палаццо деи Консерватори в Риме) и «Точильщик, стоящий на корточках и оттачивающий нож» (Флорентийская галерея Уффици), то будем должны представить себе начавшееся вскоре после их появления обратное движение. Это движение, происходившее главным образом в последнем веке до нашей эры и состоявшее в подражании великим произведениям прошедших столетий, распространялось с греческого континента.
1 — Тенденции в искусстве на греческих территориях2 – Изменения в греческой архитектуре3 — Вклад в развитие эллинистической живописи и скульптуры5 – Новоаттическая школа
