Карл Вёрман:История искусства всех времён и народов
Ссылки на дружественные ресурcы:

Французское искусство XVII столетия
Предварительные замечания. Французское зодчество XVII столетия

1 - Общий обзор развития искусства

Облик искусства Франции в XVII веке был образован взамиодействием двух течений - романского (южного) и готического (северного), которые и определили его национальные особенности. В рассматриваемый период романский стиль получил резкое преобладание по мере усиления влияния католичества в стране. Развитию искусства покровительствует государство, оказывая государственную поддержку художественным академиям

Два главных течения, соответствующих составу французской народности, поочередно всплывали на поверхность в истории французской духовной жизни. Их можно обозначить как северо- и южноевропейское, как национальное и классическое, как галло-франкское и галло-римское течения. В готический период Франция приобрела духовное и художественное господство в Европе благодаря галло-франкскому течению, а позднее, в XVII столетии, после того как движение ренессанса одержало победу во всей Европе, она снова постепенно возвратила себе государственное, духовное и художественное преобладание в обширных областях Европы, благодаря уже все возраставшим проявлениям галло-римского течения. Именно наличность сильной романской складки у французов сделала возможным и в этом направлении своего рода национальное развитие. Галло-франкский гений, "esprit Gaulois", уступил место галло-римской склонности к рассудочности, ясности, единству, порядку и правильности. Индивидуальное подчинилось абсолютному и общеобязательному. Рим победил во всех областях. Если при Генрихе IV (1589 до 1610), с его министром-протестантом Сюлли, Нантский эдикт предоставил гражданские права сторонникам реформ, то уже при Людовике XIII (1610 до 1643) и его великом министре кардинале Ришелье всюду возобладало римское течение, а при Людовике XIV (1643-1715), "Короле-Солнце", Нантский эдикт был отменен и восстановлено единовластие. С абсолютной монархией ("l'etat c'est moi") совмещалась только абсолютная церковь, а с ними обеими только своего рода абсолютное искусство, преподававшееся и регулировавшееся академиями на основе римских антиков и высокого ренессанса. Именно во Франции академии сделались теперь государственными учреждениями. Французская академия, обслуживавшая научную и литературную жизнь, была основана в 1635 г. Основанная в Париже в 1648 г. академия живописи и ваяния была дополнена в 1666 г. филиальным учреждением Французской академии в Риме. Академия зодчества в Париже была учреждена только в 1671 г. Таким образом, французское искусство XVII столетия стало одновременно римским академическим и придворным искусством.

По истории французского искусства в связи с культурой XVII столетия имеется несколько поверхностный общий труд Лакруа; более удачный обзор истории французского искусства за этот период дал Лемонье. Уже Лемонье указал на те подводные течения, в которых не было недостатка в эпоху господства главного ложноклассического течения "Великого века" Франции. Главные источники этих подводных течений были - родной "галльский гений", реалистическое направление эпохи и барочное движение в соседних странах. Эти подводные течения, однако, отдельно выступают на поверхность французского искусства этого периода.

Архитектура Франции

Изучение французского строительного искусства обязано своими успехами трудам Берти, Шуази, Давилера, Детальера, Дюссьё, Гурлитта, Гильмара, Ланса, Лешевалье-Шевиньяна, Руйе и Дарселя, но в особенности Генриха фон Геймюллера. Так как оно получило свою собственную академию позднее других искусств, то вначале развивалось частью в духе высокого ренессанса Браманте и Палладио, частью в духе академически-классического стремления к римской античности.

Рис. 110 - Церковь Сен-Этьен на Горе в Париже. По фотографии Леви в Париже

Последними отпрысками смешанного стиля "французского ренессанса" являются в новое время отдельные постройки: живописный, поддерживаемый более древними полукруглыми аркадами фасад ратуши в Ла Рошель (1605), затем начатый в 1610 г., еще с высокими и острыми фронтонами, с готической оконной розой над тяжелым колончатым порталом в рустику фасад Сен-Этьен-дю-Мон в Париже, а также все еще прекрасная, несмотря на свои колонны трех ордеров, по-средневековому глядящая, лицевая сторона Сен-Пьерр в Оксерр. Галло-франкское наследие представляют удержанные в некоторых случаях и высокие крыши галло-римского зодчества XVII столетия, теперь принявшие форму "срезанных" мансардных крыш (по имени архитектора Жюля д'Ардуэна-Мансара) и состоявшие из более крутой нижней и более плоской верхней части. Впечатление галло-франкское, если не нидерландское, производит также стиль кирпичных домов, облицованных грубо тесанным камнем, на Королевской площади (теперь Place des Vosges) и на площади Дофина в Париже, привившийся затем главным образом в сельских замках. Во внутренних украшениях французских дворцов и в отделе обрамлений окон и дверей, как в области побочной и более свободной, Геймюллер отличает "причудливый" ("bizarre") род украшений от украшений "барочных". Под первым он подразумевает дальнейшую переработку тонкорезанных, элегантных, иногда натуралистических итальянских форм украшений Браманте и Рафаэля, включая гротески; а под "барокко" - те более массивные, похожие на кожаные, или из теста раскатанные, завернутые или волнистые украшения, которые первоначально были пущены в ход Микеланджело, дальнейшее развитие получили в Нидерландах и оттуда в виде картушей и завитков перешли в оковочный орнамент, отсюда были перенесны во Францию, где всегда практиковались с большим чувством меры. "Причудливое" ("bizarre") направление проявляется уже в дверных наличниках отеля Сюлли, начала XVII столетия, расцветает в "Отель д'Ормессон" (de Mayenne; 1680), пересиливает там даже элемент барокко в некоторых больших плафонных декорациях Лебрена и в заключение достигает высшего расцвета во многих орнаментах Даниэля Маро (1660-1718), изданных в фотографических снимках Иессеном. Эти орнаменты и подобные им у Жана Берена-Старшего (1637-1711), внесшие в среду волнистых и извивающихся линий еще и прямые и изломанные углом, составляют основания стиля Людовика XV. Орнаментальные мотивы одного из залов заседаний Дворца Правосудия в Ренне дают ныне некоторое понятие о перенесении стиля Берена на архитектоническое украшение плоскостей. Направление барокко с его толстыми закругляющимися формами хотя и характеризует стиль Людовика XIII, но остается во французском строительном искусстве только побочным и подводным течением. Оно обращает на себя внимание уже в украшениях боковой двери в церкви Сен-Поль и Сен-Луи в Париже (1627-1641), развертывается на фасаде церкви Марии в Невере и является особенно блестящим в "алтарях и каминах" Барбе, гравированных Боссе (1633). Даже в строгое раннее время Людовика XIV этот элемент барокко является на портале Тулонской ратуши (1655-1657) Пюже и в различных частях больших плафоновых декораций Лёбрена. Третье побочное направление, названное Геймюллером реально-рациональным, отказывается, насколько возможно, от завещанных древних или новоримских отдельных форм, желая повиноваться только рассудку и собственному побуждению, но никогда не проводить это так последовательно, как наше современное подобное же направление. Лучшими примерами этого побочного направления могут служить внешняя пристройка церкви Святой Марии на улице Сен-Антуан и ворота Сен-Дени на парижских бульварах. Оба сооружения, несомненно, имеют французский характер по преимуществу.

Рис. 111 - Ворота Сен-Дени в Париже. по проекту Франсуа Блонделя . По фотографии Леви в Париже

Рис. 111 - Ворота Сен-Дени в Париже. по проекту Франсуа Блонделя . По фотографии Леви в Париже

Главное классическое направление, древне- и новоримское с его церковными куполами, вошедшими употребление только со времени Людовика XIII, фасадами, украшенными колоннами и полуколоннами, пришедшее в конце концов к чопорной пышности, - господствовало в течение всего века Людовиков XIII и XIV.

Впрочем, указанные течения, главное и побочные, довольно часто встречаются в различных произведениях одного и того же мастера, так что художники, оставаясь главными носителями развития, вместе с тем сами являются зависимыми от него.