Карл Вёрман:История искусства всех времён и народов
Ссылки на дружественные ресурcы:

Итальянское искусство XVIII века
Итальянская живопись XVIII века

1 - Общий обзор развития живописи

В XVIII веке итальянская живопись теряте свои позиции и влияние на прочие страны. Итальянские художники испытывают сильное французское влияние. Дольше всего оригинальные стили сохраняются в Венеции, где работают многие выдающиеся мастера этой эпохи.

Итальянская живопись вполне изжила себя в течение XVIII века. Выше нами уже назван ряд искусных, сознательно преследовавших свои цели, владевших декоративными линиями и красочными построениями, страстных по темпераменту, но не особенно глубоких художников, повсюду обозначивших переход от XVII к XVIII столетию. В числе их находятся Лука Джордано (1632-1705) и его прославленный ученик Франческо Солимена (1657-1747), сообщившие новый блеск неаполитанской школе, Карло Маратта (1625-1713) и его ученик Джузеппе Кьяри (1654-1727), своими вялыми формами и светлыми красками показывающие упадок римской школы, граф Карло Чиньяни (1628-1719) и его ученик Марко Антонио Франческини (1648-1729), раздувшие еще раз пламя болонской школы. Прослеживать все эти школы до последних проявлений их жизни было бы бездельно. Вне Венеции, которая одна еще продолжала думать и чувствовать в красках, выдвинулись немногие художественные индивидуальности. Число известных нам художников и сохранившихся потолочных, стенных алтарных и станковых картин громадно, но лишь немногие из них, опять-таки за исключением венецианцев, заслуживают упоминания.

В известном смысле художественной индивидуальностью обладал архитектурный живописец Джованни Паоло Панини (1691-1764); приглашенный театральным живописцем в Париж, но вернувшись оттуда в Рим, он усвоил себе и превзошел все, чего достигли в XVII столетии его римские предшественники в области архитектурной живописи, как Оттавио Вивиани и Вивиано Кодагора. Ясно, твердо, уверенно, одинаково пленительно в архитектурном и живописном отношениях, изображал он свои руины с их ясными ландшафтными далями и красочными фигурными группами. Лучшие из его картин можно видеть в Лувре и в мадридском музее.

Рис. 216 - "Кающаяся Магдалина". Картина Помпео Батони в Королевской Дрезденской галерее

Лишь с известным колебанием называем мы здесь имена пейзажистов в собственном смысле, как Андреа Лукателли (ум. в 1741 г.), продолжавшего насаждать в Риме разжиженный стиль Дюге, Франческо Цукарелли (1702-1788), писавшего в Венеции и в Англии пестрые, внешне декоративные ландшафты, и Алессандро Маньяско (1681-1747), смешиваемого иногда с Сальватором Розой и выполнившего в Милане и в Генуе ряд эффектных, написанных в небрежной и широкой манере ландшафтов. Не без колебания называем мы даже имена популярных в свое время исторических живописцев, как Франческо Тревизани (1656-1746), уроженца северной Италии, превратившегося в Риме в угодливого эклектика, Антонио Каваллуччи (1752-1795), старавшегося сочетать рисунок Гвидо Рени с колоритом Корреджо, и Себастиано Конка (1676-1764), ученика Солимены, который тщетно пытался в Риме, как показывают уже его "Волхвы перед Иродом" дрезденской галереи, стряхнуть с себя путы рутины. Но Конка стремился, по крайней мере, подготовить поворот к новому среди своих учеников, и в его римской мастерской находился Помпео Батони из Лукки (1708-1787; книга Бенальо), первый итальянский живописец, под влиянием идей Винкельмана и Менгса взявший себе за образец Рафаэля, античное искусство и природу; и хотя он в действительности, подобно Менгсу, которого мы оставляем немецкой школе, стал лишь искусным эклектиком, сначала присягавшим на верность Рафаэлю и Корреджо, но задетым также и духом французской живописи рококо, он все же выделяется из ряда своих итальянских современников, как новое и особняком стоящее явление. Его формы кажутся нам холодными и академичными, его цветущий колорит с прозрачной светотенью - намеренным и рассчитанным. Но как раз его слащавость делает его до сих пор одним из любимцев толпы. Наибольшими внутренними достоинствами отличаются его ранние картины, запрестольный образ главного алтаря церкви Санти Чельзо э Джулиано в Риме, с изображением Христа в облаках с четырьмя святыми, и обе известные картины Дрезденской галереи: отдыхающий в пустыне Креститель и кающаяся Магдалина, еще и теперь принадлежащая к числу наиболее часто копируемых картин. К наиболее отрадным произведениям Батони относятся его портреты, двойной портрет императора Иосифа II и герцога тосканского Леопольда (1769) в венском Придворном музее, его автопортрет (1765) и портрет курфюрста Карла Теодора (1775) мюнхенской Пинакотеки.

Венецианская живопись

Наряду с этим общеитальянским движением венецианская живопись идет по-прежнему своими собственными путями, на которых мы встречаем первоклассных декоративных фигурных живописцев, живописцев городских видов, впервые наделяющих этот род искусства всеми живописными чарами, а также портретных и жанровых живописцев, соперничающих в этих областях с художниками севера. Мягкая, искрящаяся светом атмосфера "города лагун" спустилась еще раз на его живопись, и остаток былого богатства и былой венецианской склонности к пышным празднествам оказался еще достаточно сильным, чтобы сохранить венецианскому искусству его старое настроение.

Правда, и в Венеции в переходное время от XVII к XVIII веку было достаточно живописцев, устало и вяло шедших за общей художественной модой, у которых мы не найдем специально венецианских живописных достоинств. Мы имеем в виду таких художников, как Андреа Челести (1639-1706), Антонио Беллуччи (1659-1715), Себастьяно Риччи (1659-1734), Антонио Молинари (1665-1727), в слабых сторонах которых нас убеждают их картины дрезденской галереи, а также живописцев, как Антонио Балестра (1666-1740) и Грегорио Ладзарини (1655-1740), которых мы должны назвать ради их учеников.

Первый, при котором венецианская фигурная живопись стала возвращаться к прежним заветам, был Джованни Баттиста Пьяццетта (1682-1754), перешедший из школы Молинари в Венеции в болонскую школу Джузеппе Мария Креспи, реалист и приверженец темных теней. С самого начала он принадлежал к числу "tenebrosi". Его прозвали даже венецианским Караваджо. Темным теням он противопоставлял, однако, светлые, широкие, яркие блики и умел в то же время придать своим картинам значительную долю колоритной красочности. "Усекновение главы Иоанна Крестителя" в церкви СантАнтонио (иль Санто) в Падуе, "Распятие" в соборе Тревизо, свежий, юный "Знаменосец" дрезденской галереи характеризуют его сильную, декоративную, не лишенную художественной прелести манеру. "Апофеоз св. Доминика" в капелле имени этого святого в церкви Санти Джованни э Паоло в Венеции возник, быть может, уже при участии Тьеполо.

К последователям, а вероятно и к ученикам Пьяццетты принадлежал Джованни Баттиста Тьеполо (1696-1770), в котором наше время признает не только бесспорно самого крупного мастера венецианской живописи XVIII века, но и вообще одного из величайших живописцев всех времен. В этом новом освещении он является нам в работах Бюиссона, Шенневьера, Гельтофа, Лейтшуга, Мейснера, Модерна, Мольменти и Зака. После лет ученичества в мастерской вышеупомянутого Грегори Ладзарини, скучного "венецианского Рафаэля", он испытал сначала длительное влияние Пьяццетты, а затем развивался дальше, главным образом на произведениях Паоло Веронезе, усвоив себе, между прочим, его пристрастие к великолепным портикам, как месту действия изображаемых событий, и к балконам с балюстрадами, с которых смотрят вниз зрители. Светлые, но полнозвучные аккорды форм и красок и свежие, выхваченные из жизни фигуры переднего плана характеризуют его создания. Тьеполо был прежде всего декоративным талантом и перворазрядным живописцем, и только; но он умел вместе с тем одухотворять дуновением внутренней жизни свои грандиозные плафонные, стенные и мольбертовые картины, светлым красочным аккордам которых часто соответствует широкий ритм его линий. Воздух и свет в такой же мере жизненные элементы его искусства, как и главные поверхности огромных плафонных картин с набросанными лишь у краев группами фигур, связанных друг с другом и удержанных здесь для того, чтобы оставить свободным пустое по краям, напоенное светом воздушное пространство, в котором лишь кое-где попадаются отдельные, словно заблудившиеся фигуры.

Рис. 217 - "Мучение Св. Агаты". Картина Джованни Баттиста Тьеполо в музее короля Фридриха в Берлине

С поразительной легкостью, как бы шутя, умел он также в короткий срок заполнять самые обширные плоскости композициями со множеством фигур, и именно эти "современные" качества его искусства снова пробудили к новой жизни в наши дни его быстро утвердившуюся мировую славу.

Превосходные, еще юношеские свежие стенные и потолочные фрески Тьеполо в архиепископском дворце в Удине возникли в 1732-1733 гг.; одновременно с ними возникла написанная на полотне, некоторыми неосновательно приписываемая более раннему периоду "Свадьба Нептуна с Венецией", в зале "четырех дверей" Дворца дожей в Венеции; в 1733 г. последовала роскошная декорация капеллы Коллеони в Бергамо, в 1737 г. ряд великолепных фресок в двенадцати комнатах виллы Вальмарана в Виченце, которым Мольменти посвятил специальное сочинение. Между 1740 и 1743 гг. Тьеполо написал вдохновенно-жизненный апофеоз Симона Стока (святой римско-католической церкви, генерал кармелитского ордена (1164 до 1265). - Прим. перев.) на потолке Скуола дель Кармине, в 1743-1744 гг. знаменитый плафон в нефе церкви босоногих францисканцев (Льи-Скальци) в Венеции, блестящий светлой красочной фантазией, свойственной ему, изображающий перенесение дома Богоматери в Лорето, в 1747 г. три колоритных плафона и более колоритный главный запрестольный образ церкви Санта Мария дель Розарио в Венеции.

Рис. 218 - "Пир Клеопатры". Фреска Джованни Баттиста в палаццо Лабиа в Венеции.

Рис. 218 - "Пир Клеопатры". Фреска Джованни Баттиста в палаццо Лабиа в Венеции.

Из отдельных масляных картин, написанных Тьеполо в период времени до 1750 г., "Святое Семейство" 1732 г., теперь в ризнице собора св. Марка в Венеции, своим довольно тяжелым колоритом еще напоминает Пьяццетту. Светлее и красочнее уже св. Агата берлинского музея (1735). Густыми, насыщенными красками отличаются "Святая беседа" ("Santa conversazione") 1739 г. в Будапеште, дивная св. Екатерина 1746 г. в Вене и глубоко прочувствованный, богатый и мягкий по формам и краскам св. Патрикий 1750 г. в городском музее Падуи.

В 1750 г. последовало приглашение Тьеполо в Вюрцбург. Здесь между 1750 и 1753 гг. возникли его поразительные фрески архиепископского дворца. Сколько силы во вдохновенных формах и красках потолочных фресок главной лестницы, изображающих Олимп и четыре части света! Сколько оригинальности и нарядности в композиции фресок из жизни Фридриха Барбароссы в Императорском зале! Как пламенны и жизненны алтарные образы Вознесения на небо Богородицы и Падения ангелов в домовой церкви!

Вернувшись в Италию, Тьеполо выполнил в 1754-1755 гг. свои последние большие венецианские церковные росписи - три фрески, изображающие "Победу веры", в церкви Санта Мария делла Пьета, а в 1757 г. свои знаменитые фрески потолка и стен в палаццо Лабиа: на потолке большого зала - "Торжество гения над временем", на стенах - "Пир Клеопатры" и "Отплытие Антония и Клеопатры", другие изображения в прочих залах, все это выполнено с прозрачной ясностью форм и красочным блеском, показывающими мастера на высоте его таланта.

Около 1761 г. Тьеполо был призван в Мадрид, куда прибыл в июне 1762 г. вместе со своими сыновьями Джованни Доменико и Лоренцо, помогавшими ему уже в Италии и в Вюрцбурге. Здесь ожидали его огромные задачи. Большой тронный зал мадридского замка он украсил в 1762-1764 гг. гигантской картиной, прославляющей "силу, величие и церковность" испанской монархии. В аванзале он написал в 1765-1766 гг. на потолке "Апофеоз Испании", в зале лейб-гвардии - знаменитую "Кузницу Вулкана". Но самая прекрасная отдельная картина последних лет жизни Тьеполо - "Св. Иаков на коне", в будапештском музее. Ничего внутренне и внешне более жизненного он не писал ранее.

Из легких и уверенных по штриху, богатых по тонам гравюр Тьеполо, сопоставленных Мольменти, мы можем здесь лишь упомянуть 10 листов "Capricci" и 24 листа "Scherzi di fantasia", зажегших впоследствии творческую фантазию великого испанца Гойи.