Карл Вёрман:История искусства всех времён и народов
Ссылки на дружественные ресурcы:

Немецкое искусство XVI столетия
Немецкая живопись XVI столетия

13 – Провиницальность искусства

Провинциальный характер живописи XVI века сохранялся даже в самом сердце северной Германии. Далее на западе лучшие вещи по-прежнему появлялись в Вестфалии, где смешивались верхненемецкие и нидерландские влияния. В Дортмунде посредственные мастера Виктор и Генрих Дюнвеге написали в 1521 г. большой запрестольный образ католической приходской церкви, с Голгофой в средней части, выполненной по-старинному, в строгой и скученной композиции. Мужские лица дают впечатление портретных, женские обнаруживают неприятный овал с небольшими носами, глазами и ртами. Ту же руку показывает тронутая одухотворенной жизнью картина Страшного Суда, написанная с резким чувством действительности, в Везельской ратуше. Однако художника, написавшего Распятие в церкви в Каппенберге, мы считаем вместе с Шейблером за более молодого мастера, хотя некоторые ученые, как Клемен, различая в Дортмундском алтаре руку старшего и младшего братьев, считают каппенбергского мастера старшим Дюнвеге. В недавнее время В. Касбах старательно провел различие между этими тремя мастерами и каждому из них уделил известное число картин.

В Зосте, старом художественном городе, в стенах которого возникла около 1480 г. еще такая чисто вестфальская картина, как "Распятие" Нагорной церкви, процветал теперь Генрих Альдегревер (с 1502 до 1555 г. и позже), находившийся под влиянием Дюрера, отличный живописец и гравер на меди, произведениям которого сделали обзор Вольтман и В. Шмидт. Картины его редки; из них мы назовем жестко написанного Христа в терновом венце (1529) в Рудольфинуме в Праге и великолепную полуфигуру юноши лицом к зрителю (1540) в галерее Лихтенштейна в Вене, на фоне далекого пейзажа. Как гравер на меди Альдегревер принадлежит к наиболее плодовитым "малым мастерам". Его гравюры с орнаментами принадлежат к распространителям немецкого ренессанса, а смелые изображения из народной жизни убеждают как раз своей вестфальской угловатостью.

Менее своеобразно, но с ясно выраженной нижнесаксонской самостоятельностью действовал в Мюнстере Людгер том-Ринг Старший (1496-547), хороший портретист с ясной, рельефной манерой письма и его сыновья Герман (1520-1597) и Людгер том-Ринг Младший (1522-1582). Первый писал преимущественно на исторические темы мягкой и выдержанной манерой, второй главным образом портреты в более твердой и холодной манере.

Пышнее и с большим богатством форм, чем вестфальская живопись развилась нижне-рейнская, уже прослеженная нами до XVI века. Все сделанное для выяснения положения этой живописи в "истории искусств Шейблером и автором этой книги дополнили Фирмених-Рихарц, а затем Альденговен и сам Шейблер. В середине XVI столетия нижнерейнская живопись кажется почти ветвью нидерландской. Если исследования Кеммерера, Фирмених-Рихарца, К. Юсти, Глюка и Гулина с большим вероятием заставили признать в мастере "Успения Богородицы" антверпенца Иооса ван Клеве старшего, вышедшего из кёльнской школы, то, с другой стороны, его предшественник Ян Иост ван Калькар, автор великолепных створок 1505-1508 гг. с шестнадцатью изображениями из жизни Христа церкви в Калькаре является как-бы отпрыском старой гаарлемской школы. В Гаарлеме он жил, здесь и умер в 1509 г. По происхождению своему, однако, оба мастера принадлежат, вероятно, немецкому Нижнему Рейну, а Иоос ван Клеве, по-видимому, писал также в Кёльне. Главный и настоящий кёльнский мастер XVI столетия Бартоломей Брюин (1493-1555) опирается поэтому на них. Его ранние церковные образа непосредственно указывают именно на них, но даже и лучшие произведения его среднего периода, например запрестольные образа в монастырской церкви в Эссене (1522-1527) и пышные картины из житии св. Виктора и св. Елены в соборе в Ксантене (1529-1534) напоминают их резко натуралистический язык форм и огненные краски. Наибольшее значение имеет Брюин все же как портретист. Лучшие его портреты отличаются тонкой наблюдательностью и простотой исполнения, причем моделлировка отдаленно напоминает Гольбейна, - это портреты бургомистра Иоганна фон Рейдта (1525) Берлинского музея и бургомистра Арнольда фон-Браувейлера (1534) Кёльнского. Позднейшие картины Брюина исторического содержания типичны, однако, для того почтения к итальянским формам и краскам, которое было рождено подражательностью как немецкого, так и нидерландского искусства.

Этот поворот произошел уже в Тайной Вечере церкви св. Северина в Кельне, в работе над которой мог, впрочем, принимать участие и его сын Бартель Брюин Младший (с 1530 до 1607 г.). Вместо исполненной силы непосредственности наступило напыщенное подражение.

И не только в Кёльне, перемена произошла и во всей обширной области Германии во второй половине XVI столетия. Под влиянием итальянизирующего течения того времени личное понимание форм уступило место плоской обобщенности, немецкая интимность - поверхностной декоративности, и повсюду живопись утратила свой местный и национальный отпечаток.

Семена, брошенные Гольбейном, привились в особенности в юго-западной области немецкого искусства, где он их посеял, но и они очень скоро захирели под веянием духа времени. Швейцарские мастера этого времени, после Беккера, Вессели и Фегелина изученные Гендке, Штольбергом и Онезоргом, были уже манерными художниками. Табиас Штиммер из Шаффгаузена (1539-1587) и Иост Амман из Цюриха (1539-1591) были их товарищами по возрасту; первый из них, переселившийся в Страсбург, известен своими пышными фасадными росписями дома "Рыцаря в Шафгаузене", своими отличными портретами масляными красками и живыми гравюрами на дереве в книгах и на отдельных листах, а второй, переехавший в Нюрнберг, приобрел себе имя как рисовальщик для гравюр на дереве. Штиммер сильнее, а Амман тоньше, но оба занимаются формами уже ради них самих.

К более молодому и еще более манерному поколению принадлежат Даниэль Линдтмейер из Шаффгаузена (с 1552 до 1607 г.), работавший в южной Германии над росписью стен и стекол, а также в качестве гравера и рисовальщика, и Христоф Маурер из Цюриха (1558-1614), ученик Штиммера в Страсбурге, а впоследствии самостоятельный живописец по стеклу. Его современник в Базеле, Ганс Бок Старший (с 1550 до 1623 г., или несколько позже), является поверхностным последователем Гольбейна в многочисленных, сохранившихся преиму- щественно в Базельском музее, рисунках для домовых фасадов, оконных стекол и станковых картин, но во фресках ратуши в Базеле, например в "Оклеветании Апеллеса", выступает в качестве ловкого маньериста, обладающего все же собственным воображением. Но самым выдающимся последователем или учеником Ганса Бока был базелец Иосиф Гейнц (1564-1609), назначенный в 1591 г. в Праге придворным живописцем императора Рудольфа. С отличной технической ловкостью он сумел овладеть своим вылощенным и обобщенным в Италии языком форм и приобрести большой успех академически корректными картинами вроде "Купания Дианы", в Вене, более здоровым и свежим контрастом к которым служат его портреты, например императора Рудольфа II (1594) в Вене.

В Страсбурге мы встречаем теперь наряду со Штиммером Венделя Диттерлина, изученного Онезоргом, более молодого мастера с избытком силы, сочинение которого об архитектуре, начинающее собою немецкий барочный стиль, появилось в 1593 г. в Штутгарте, Большая часть оригинальных рисунков для гравюр этой книги принадлежит Дрезденской академической библиотеке. Главным произведением в области живописи были его росписи потолков уже упомянутого, к сожалению сломанного, "Нового увеселительного замка" в Штутгарте.

В Аугсбурге после Амбергера, корни которого лежат еще в искусстве первой половины XVI века, мы не находим ни одного заслуживающего упоминания живописца, но в лице Лукаса Килиана (1579-1637) находим родоначальника большой семьи граверов на меди, самостоятельно работавшей в области портрета и главную долю своей славы заслужившей искусной передачей любимых картин других мастеров.

Для нюрнбергского искусства этого периода примечательно то, что и здесь в качестве портретиста процвел нидерландец, уроженец Теннегау Николай Нефшатель (около 1525-1590). Его двойной портрет математика Нейдёрфера с сыном в Мюнхене своей естественной композицией и свежей живописью примыкает к лучшим портретам своего времени. Но замечательно, что даже в городе Дюрера теперь наряду с пейзажистом Лаутензаком работал только один известный гравер на меди, Виргилий Солис (1514-1562), превознесенный Лихтварком как самый плодовитый и разностороний из всех немецких орнаментщиков XVI столетия.